ARQ. ROMANA: Paleocristianismo en el Imperio Romano. La iconografía paleocristiana tras la paz de la Iglesia del 313

Si en la entrada anterior vimos el arte paleocristiano antes de la completa legalización del cristianismo, en la de hoy vamos a ver los cambios que sufre ese arte tras ser el cristianismo legalizado y beneficiado desde el estado, ya que el estado dotó de propiedades, beneficios fiscales, beneficios jurídicos... etc., a la comunidad cristiana, mientras paulatinamente iba atacando y restringiendo los cultos paganos hasta la total prohibición de estos últimos bajo el emperador Teodosio a finales del siglo IV.

1. El Arte Triunfal imperial paleocristiano 

Esta segunda fase también está caracterizada por la fundación del Estado cristiano y la traslación de su capital a orillas del Bósforo, es decir, la fundación en 330 de Constantinopla, pasando Roma a un segundo plano. Este hecho pudo tener, para el porvenir del arte, múltiples consecuencias. Esto no significa el fin del paganismo, de hecho, en este siglo, incluso en la segunda mitad del siglo IV, todavía encontramos muchísimas representaciones paganas, en mosaicos y pinturas, en villas excavadas tanto en oriente como en occidente. Es la conocida “reacción senatorial”, que se oponían firmemente al cristianismo. Temas por ejemplo, de cazas de fieras, de muchachas ejercitándose en juegos... etc., fueron temas paganos que se mantuvieron, siendo el arte funerario el último en abandonar las costumbres. Vamos a ver obras relacionadas con el arte imperial, patrocinadas en la mayoría de los casos por los emperadores, y vamos a centrarnos en los mosaicos, para los cuales pondré una serie de ejemplos a continuación:

a) Mosaicos de Santa Costanza: en Roma. Fueron hechos durante el siglo IV, ya que esta iglesia fue mandada a construir por Constantino I, para que fuese un mausoleo para su hija Constantina (aunque otros datos apuntan a que fue más tardío, mandando a construir por Juliano el Apóstata. Son de fondo blanco y puramente ornamentales: pájaros,, bueyes, personas, jarras... etc., es decir, no está hecho para ensalzar la imagen de ningún emperador. El arte de estos mosaicos, a penas se separa del arte de los mosaicos romanos de pavimento, y parece confirmar la hipótesis de una correspondencia entre la decoración de las bóvedas y la del suelo que cubren.

Mosaico de la Iglesia de Santa Constanza (S. IV), en Roma
(Autor foto: MM Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

b) Mosaicos de Cherchel (o Cherchell) (Argelia): son una casi réplica de los mosaicos de las bóvedas de Santa Constanza. Los mosaicos de las paredes han desaparecido, pero sabemos cómo eran por unos grabados del renacimiento: corrientes de agua, con animales acuáticos, además de escenas bíblicas. Es igualmente en el siglo IV, cuando dos grandes hornacinas simétricas del muro circular de la rotonda, recibieron un mosaico de grandes personajes. En ellas vemos parejas de imágenes, como que Dios devuelve la Ley a Moisés, Dios devuelve la Ley a Pedro...etc. La ejecución es mediocre, aunque no dejan de representar la majestad divina de manera que recuerdan las conocidas imágenes imperiales. 

c) Mosaicos de Centcelles (Tarragona): otro conjunto de mosaicos relacionado con el de Santa Constanza, es el de Centcelles, cerca de Tarragona, de mediados del siglo IV. Es posible que el monumento abrigase los restos del hijo menor de Constantino: Constante I. Dispuestos en registros superpuestos, los mosaicos reúnen un friso de episodios de gran clase (tema funerario, pagano y cristiano), algunas escenas del ciclo de las salvaciones (Daniel en el foso de los leones, los Tres Hebreos en el horno), ciclo que se reproduce constantemente en los sarcófagos y las catacumbas. Quizás se deban a artistas locales.

Restos del Mosaico bíblico de los tres jóvenes hebreos en el horno (en Centcelles, Tarragona)
(Autor foto: LaraExtremera Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Restos del Mosaico bíblico de Daniel en el foso de los leones (en Centcelles, Tarragona)
(Autor foto: LaraExtremera Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

d) Mosaico de Agios Georgios: en Salónica (Grecia), en la rotonda conocida ahora como Hagios Giorgios, hay un calendario; con él, el arte paleocristiano pasa del arcosolio de la tumba privada a las cúpulas de un palacio imperial.
Aquí podemos ver en unos mosaicos unos santos en actitud orante. Los mosaicos de Hagios Giorgios expresan la gloria de la Roma Aeterna en un nuevo ropaje cristiano y rinden homenaje a Cristo, que es el verdadero fundador de la Ciudad Santa. En este caso tenemos una expresión directa del arte de la corte imperial, ante estas altivas, serenas y exquisitas imágenes, el arte de las catacumbas se diluye en una serie de piadosos pictogramas de fe. Para ver una imagen de estos mosaicos, haz clic AQUÍ.

e) El mosaico del ábside de Santa Pudenciana de Roma: del siglo IV, difunde una atmósfera de majestad imperial. Bajo la bóveda celeste, en la cual se perfilan los símbolos de los evangelistas, y delante de un Gólgota del cual surge una cruz enjoyada y de las murallas y palacios de la Jerusalén celestial, Cristo, ahora está barbado y con largos cabellos y un nimbo alrededor de su cabeza, se halla entronizado en majestad sosteniendo un rollo que lo proclama “dominus ecclesiae”. Lo rodean los doce apóstoles y dos figuras femeninas que representan la Ecclesia ex circumcisione. Están coronando a San Pedro y a san Pablo.

Mosaico del siglo IV de la iglesia Santa Pudenciana en Roma - Imagen de dominio público

d) Los símbolos de los evangelistas vuelven a aparecer en la decoración mosaística del baptisterio del San Juan de la Fuente, situados al lado oriental del ábside de Santa Restituta, una fundación constantiniana de Nápoles. Los mosaicos fueron ejecutados entre los años 362-408. El emblema de San Marcos en Nápoles es una soberbia evocación de una visión apocalíptica. Toda la decoración de San Juan de la Fuente, a pesar de su estado fragmentario, es importante ya que no solo guarda relación en muchos sentidos con las pinturas del pequeño y humilde baptisterio de Dura Europos, en Mesopotamia, que datan de mediados del siglo III, sino que también presenta una serie de escenas del Nuevo Testamento (las bodas de Caná, Cristo y la samaritana, la pesca milagrosa, Cristo caminando sobre las aguas, las santas mujeres en el sepulcro.... etc., junto a temas como el del Buen Pastor, ciervos bebiendo de las aguas de la vida, apóstoles, ornamentación de flores, pájaros... etc.). Es evidente que hacia el siglo V la decoración paleocristiana era altamente compleja, lógica en su aplicación y poseedora de un rico patrimonio. Para ver imágenes de este baptisterio y sus mosaicos, haz clic AQUÍ.

e) En el mausoleo de Gala Placidia en Rávena. Gala Placidia era la medio hermana del emperador Honorio (hijo de Teodosio), que gobernó la mitad occidental del Imperio. En este mausoleo conservamos mosaicos paleocristianos interesantes. La iconografía de los mosaicos es personal y complicada, en ellos vemos la escena cristiana de San Lorenzo, también vemos las figuras de los apóstoles, ciervos bebiendo, palomas bebiendo de la fuente de la vida, el Buen Pastor que hay sobre la entrada... etc., todos ellos confirman el programa de commendatio animae (una oración de carácter litúrgico funerario).

Uno de los mosaicos del mausoleo de Gala Placidia en Rávena, este con el tema del Buen Pastor
(Autor foto: Incola Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

f) Santa María la Mayor de Roma. Estos mosaicos fechados hacia los años 432-440, en los cuales vemos también su influencia imperial. En las escenas que narran la infancia de Cristo, la Virgen es representada como una Augusta, y en el mosaico de la adoración de los Magos la virgen es interpretada en términos de una audiencia imperial. De 42 paneles, solo se han conservado completos 17. También vemos aquí escenas de las vidas de Abraham y Jacob, escenas de las vidas de Moisés y Josué... etc. Son muy expresionistas, muy diferentes a cualquier otro ciclo mosaístico conservado, observando aquí el influjo del Oriente griego de Constantinopla.

Coronación de la Virgen, es uno de los muchos mosaicos que se encuentran en  el templo cristiano de Santa María la Mayor de Roma - Imagen de dominio público

g) Cúpula del Baptisterio de los Ortodoxos en Rávena, que fue construido a principios del siglo V (al mismo tiempo que la catedral, tomando como modelo la basílica milanesa de Santa Tecla), se decoró con mosaicos a mediados del siglo V. Estos mosaicos guardan relación en color y estilo con los del mausoleo de Gala Placidia.
En el centro de la cúpula está el bautismo de Cristo, debajo, los apóstoles se mueven con gravedad en un círculo de adorantes entre guirnaldas de flores. En la zona inferior hay un friso arquitectónico con reminiscencias de Agios Georgios que hace las veces de rico fondo para los cuatro Evangelios, ritualmente exhibidos sobre unos altares y en alternancia con cuatro tronos episcopales que sin duda simbolizan las esferas terrena y celestial de la Domus Dei. En los muros tenemos mosaicos de exuberantes acantos que enmarcan las figuras de los profetas.

Impresionante mosaico de la cúpula del Baptisterio de los Ortodoxos en la ciudad de Rávena
(Autor foto: Petar Milošević Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

No debemos olvidar que el arte triunfal de los emperadores alcanzó su más completa expresión en esta época cristiana (aunque sus raíces eran paganas), no en la época previa pagana. Ese arte triunfal debió de extenderse principalmente en el Sacro Palacio en Roma, en la ciudad de Constantinopla, en Tréveris, en Antioquía... etc. Pero todas estas obras en las principales ciudades, con el paso del tiempo han desaparecido, así que solo queda que recurrir a las réplicas de esas obras en otras ciudades que se han conservado, y que son copias de estatuas de emperadores y emperatrices.

Por otra parte, el arte triunfal puede contemplarse en pequeños relieves de las medallas imperiales, donde se despliega la imaginería simbólica de la gloria imperial: iconografía original, semi simbólica y semirrealista que, en su conjunto, es como un lenguaje que todo el mundo debía conocer en aquella época. Lo prueba el uso que se hizo en esa época (y después), adaptándolo a los temas cristianos (la Majestad del emperador, pues la Majestad de Dios, o la Resurrección de Cristo y de los muertos o la Parusía... etc.). 

Los camafeos y otras categorías de la glíptica de lujo ofrecen aún ejemplo de ese mismo arte que tenía por hogares principales los palacios imperiales y los talleres de artesanos que recibían los encargos. Ejemplo de ellos, es el camafeo de Licinio, una versión feroz del tema de la victoria imperial que muestra el carro del monarca romano pasando por encima de los cadáveres amontonados de los enemigos de Roma vencidos. 

Este tema también está en las representaciones de los arcos, por ejemplo, el de Constantino, donde la calidad de la talla y ejecución pasa a un segundo plano, siendo lo importante mostrar los acontecimientos, victorias, hechos... que sirven para glorificar al emperador. También se afirma que este cambio en la estética también viene determinado por la influencia de los talleres provincianos sobre el arte de las capitales, disgregándose así la tradición clásica. 

2. Otros mosaicos (no triunfales) de los siglos IV y V 

Las excavaciones de iglesias cristianas tanto en España (Tarragona) como en el norte de África (Tabarca, Uppenna...), han dado a conocer un género de obras de arte paleocristianas que parece haber sido abandonado después: los mosaicos que recubren las tumbas individuales. Esos mosaicos, que en otro lugares y épocas eran reemplazados por losas, hacen su aparición en el siglo IV. Estos mosaicos son casi anicónicos, al menos los ejemplares más antiguos que conocemos, debido a la actitud respecto a las imágenes de los primeros cristianos. Es decir, al rechazar los primeros cristianos la representación de imágenes, se evitaba plasmar seres humanos en estos mosaicos. Ya que en ellos no hay representadas personas, se usan inscripciones, una cruz flanqueada de alfa y omega, motivos florales acompañados de pájaros diversos para evocar el paraíso... pero nunca imágenes explícitas de temas cristianos.
Como curiosidad decir que el ejemplo del mosaico de Tabarka (en Túnez), se reemplaza la habitual representación de un jardín en el paleocristianismo por una imagen arquitectónica: una basílica llamada “madre de las iglesias”, que evoca allí la permanencia de los fieles en la eternidad, pero los fieles no están representados, aunque sí se representan pajarillos (que podrían representar simbólicamente a los fieles).

Vemos en este mosaico encontrado en Tabarka como hay una representación arquitectónica, con su nombre traducido "Madre de las iglesias", y unos pequeños pájaros debajo de las columnas, que podrían ser los fieles representados metafóricamente
(Autor foto: Jose Antonio Fuente: wikipedia)
Questo file è licenziato in base ai termini della licenza Creative Commons Attribuzione 3.0 Unported

Hablar de mosaicos de tumbas individuales, es hablar también del mausoleo de la hija de Constantina (hija de Constantino), del cual hablamos brevemente en el punto 1 (la primera foto de esta entrada). Es curioso ver como albergaba algunos mosaicos de bóveda que hacen pensar que los temas religiosos y los seculares se mezclaban sin que por ello produjera sensación de impropiedad. Los mosaicos se han perdido, pero tenemos una copia posterior en acuarela, y sabemos que la temática era Susana y los viejos, el sacrificio de Elías en el monte Carmelo, Tobías, Moisés... etc. Junto a esto, tenemos también pájaros, ramas, frutas, medallones, figuras mitológicas, amorcillos cosechando uvas, y dos retratos que pueden ser de Constantina y su esposo Galo. En los ábsides laterales están las imágenes de Cristo sentado en un globo entregando la Ley a Moisés, y Cristo entregando la Ley a San Pedro y a San Pablo. Es también importante el Sarcófago de Pórfido de Constantina por su ambivalencia, pero de él hablaré en el apartado siguiente de esculturas y sarcófagos. 

La Capilla de San Aquilino en la iglesia de San Lorenzo, en la ciudad de Milán (de finales del siglo IV) es también muy importante para el paleocristianismo, ya que hasta ahora Cristo ha aparecido como dios sol, pescador de almas, pastor y legislador. Pero en esta capilla de San Aquilino de la iglesia de San Lorenzo en Milán, Cristo es representado como maestro en un colegio de apóstoles con una cesta de pergaminos ante sí, y además es Cristo representado con aspecto juvenil, imberbe, cabello corto, por lo que hay poca diferencia entre su aspecto y el de los apóstoles más jóvenes. Una representación semejante con un Cristo juvenil aparece en Roma en las catacumbas de Giordano del siglo IV. Todavía, en el siglo IV, no se representa a Cristo como el imponente pantocrator del arte bizantino. Tampoco hay intentos todavía de definir el lugar y el momento (no hay fondos que representen un sitio). Este mensaje paleocristiano que se transmite en San Aquilino, sigue siendo el mismo que el antiguo de las catacumbas que veíamos en la entrada anterior del blog.

Cristo juvenil como profesor de los Apóstoles, en la capilla de San Aquilino, en  Milán
(Autor foto: Giovanni Dall'Orto Fuente: wikipedia)
Questo file è licenziato in base ai termini della licenza Creative Commons Attribuzione 3.0 Unported

3. Pinturas de las Catacumbas tras la Paz de la Iglesia 

También hablamos en este siglo de la pérdida de los monumentos superficiales que obviamente no han llegado a nuestros días (templos, iglesias, etc., que se construirían en los primeros siglos del paleocristianismo), y con ellos se perdió el arte que los decoraba. Así que volviendo a repetir, en las catacumbas tenemos muchísimas representaciones que son seguramente un reflejo de lo que existiría en monumentos superficiales. En ellas se imita el relieve con figuras a gran escala, y que también están más modeladas y son más realistas. Se confía a personajes de carne y hueso la evocación de las escenas habituales de la Escritura y los retratos son frecuentemente muy vivos. 

La conocida como Coementerium Majus (o Maius) -catacumba mayor-, muestra unas imágenes que permiten reconocer una evolución en las mismas que ya se había manifestado en el siglo III: se llega a imágenes tan concretas e individuales como los retratos funerarios de dos muchachas de la catacumba Trasone y la del Coementerium Majus, que agrupa bajo un solo lucillo tres orantes en busto: los dos esposos que debieron de ser enterrados bajo ese lucillo, y entre ellos, flanqueados por dos monogramas de Cristo, una tercera figura orante, una mujer y un niño (se trata, probablemente, de la Madona con Jesús, pero también puede pensarse que sea cualquier mujer con su hijo). En cualquier caso, el pintor supo modelar con gran calidad la cabeza de la madre. Está muy lejos de los esbozos rápidos de los fresquistas del siglo III, con sus orantes anónimos y casi inmateriales. Para ver detalle de esta pintura haz clic AQUÍ.

Otras pinturas interesantes se encuentran  en la Catacumba de Domitila: en la luneta de un pequeño lucillo, se descifra la famosa escena de la difunta Veneranda, que es acogida en el más allá por Santa Petronila. Esto nos lleva a hablar del culto a los santos, que se extendió en la segunda mitad del siglo IV. El aire monumental de esta pintura también nos sugiere que puede ser imitación de un mosaico o de una pintura mural en un antiguo santuario de superficie hoy ya perdido. 

Las imágenes de Cristo y los apóstoles en las catacumbas aparecen claramente en el siglo IV. A menudo, esos personajes están en pie, como en un célebre techo de la Catacumba de los Santos Pietro e Marcellino (en español Pedro y Marcelino, en la ciudad de Roma).

Escena de bautismo en la catacumba de Pedro y Marcelino - Imagen de dominio público

En el fresco del techo de la Catacumba de los Santos Pietro y Marcellino, vemos una superposición característica de dos filas llenas de imágenes simétricas: Cristo y los apóstoles, Corderos y santos. La obra tiene mucho aire, y supone que el decorado de los ábsides de las basílicas, en el siglo IV, podía ser notable. Se lamenta la desaparición de los originales, es decir, las pinturas de los ábsides de basílicas del siglo IV, con sus composiciones de personajes. Esas obras de primer plano (Letrán, San Pedro y también el Gólgota, Belén...), nos haría comprender mejor el origen de la decoración de los ábsides cristianos, parte esencial y singularmente estable de la decoración de las iglesias durante siglos. También en esta catacumba, encontramos la presencia de Adán y Eva en las catacumbas de Pedro y Marcelino, que muestran las consecuencias de la caída del hombre, y están en la misma catacumba donde aparece también la figura de Noé, con los ojos desorbitados, gesticulante y con un aspecto juvenil, pintado en una técnica abocetada e impresionista y sin embargo eficaz en su simbolismo

Foto general de la catacumba de Pietro e Marcellino - Imagen de dominio público

En otros lugares, como en la catacumba de Commodilla, Cristo está sentado en medio de los apóstoles en pie. Sea cual fuere el sentido exacto que tuvieran esas reuniones, las pinturas tienen un aire monumental que se halla también en los mosaicos de los ábsides en las basílicas paleocristianas. En las basílicas paleocristianas es donde hay que buscar los modelos de esas pinturas de catacumbas.

Detalle de un Cristo en la catacumba de Commodilla, donde se aprecia la majestuosidad del mismo, con un aura en su cabeza - Imagen de dominio público

Como curiosidad, las pinturas de un Oratorio de culto imperial (en Luxor, Egipto), ofrecen una imagen de la Majestad de los cuatro emperadores de la Tetrarquía (hacia el 310), según muestra una acuarela hecha hace un siglo cuando se descubrió ese lugar de culto imperial: los cuatro emperadores estaban alineados, en el muro curvo del ábside, como lo estarían más tarde los santos de los ábsides bizantinos. Es decir, la imaginería religiosa usó modelos pictóricos usados para la representación de emperadores. Volvemos a recalcar también la influencia de las pinturas paganas, como son las del lucillo sepulcral de una tal Vibia. Una de las imágenes muestra a la difunta introducida en un lugar paradisíaco e invitada a participar en un banquete. Los términos iconográficos de esa pintura narrativa la asemejan extraordinariamente a las pinturas de las comidas póstumas cristianas. 

Pero si hay un monumento emblema de la pintura paleocristiana de estos primeros años de cristianismo legalizado ese es el HIPOGEO DE LA VÍA LATINA.

En una catacumba de la Vía Latina, que debido a su importancia, voy a escribir más detalladamente sobre ella en esta entrada. Esta catacumba fue construida para un restringido grupo de familias (adineradas), y por tanto hay varias series de pinturas, de diferentes períodos, cuyas fechas van del 320 al 350, es decir, la primera mitad del siglo IV.
Estas pinturas incluyen un buen número de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y algunas escenas profanas y mitológicas. La mitad de estas pinturas y figuras que vemos del Antiguo Testamento, son completamente nuevas en la pintura de catacumbas, es decir, no fueron representadas antes de estas fechas en una catacumba anterior. Escenas nuevas que vemos en esta catacumba son:

• El Paso del Mar Rojo, escena que debida a sus tratamientos y detalles, es única. 
• El Sermón de la Montaña. 
• Los soldados romanos jugándose las vestiduras de Cristo en la Crucifixión.

Otra escena, la Resurrección de Lázaro, es representada con una multitud de espectadores, y es una pintura inusualmente grande.

Resurrección de Lázaro, catacumba de la Vía Latina - Imagen de dominio público

La calidad de sus pinturas murales, y la variedad de los planos de las cámaras funerarias, que imitan a los mausoleos de superficie, rectangulares y poligonales, permiten suponer sin equivocación que eran propietarios con dinero. Destacar que entre los difuntos enterrados, muchos eran cristianos, pero algunos eran paganos. Pinturas de una y otra religión aparecen contemporáneas y yuxtapuestas. El estilo de estos frescos, de figuras a gran escala, e incluso de muchedumbres, con rostros bellos o expresivos, es de un arte que no recuerda casi el estilo anterior de las catacumbas. Vamos a ver por conjuntos las pinturas de este mausoleo:

a) Sala Octogonal I (Hipogeo Vía Latina): imitación de un mausoleo rico, muestra en pie y en busto personajes vestidos como filósofos. El personaje que está en el centro del techo, podría ser Jesús, el verdadero filósofo, mientras que sus acólitos serían acaso los evangelistas. En el fondo de los lucillos que se abren a esta sala se ve al propio Jesús entronizado enseñando desde su cátedra, flanqueado por Pedro y Pablo. En el otro tímpano hay una escena que sorprendió muchísimo: un personaje con vestiduras de filósofo, que rodeado de sabios, toca con una varita el cadáver de un pequeño desnudo. Hay una explicación: se trataría de Aristóteles haciendo la demostración de la presencia del alma en el cuerpo (clic AQUÍ para ver la imagen). Si fuese así, sería Aristóteles adaptado al cristianismo de la época, y formaría pareja con Jesús, situado simétricamente en la misma sala. 

b) La sala N (Hipogeo Vía Latina): esta sala solo presenta escenas pictóricas sacadas del mito de Hércules y la elección de los episodios-prueba que hace el héroe, está evocado como salvador de los humanos. Se ve a Hércules haciendo salir a Alcestes de los Infiernos, y a Alcestes proponiéndole a Admeto moribundo darle su vida. 

Pero en la mayoría de las salas, pequeñas o grandes, los ciclos de pinturas son enteramente cristianas. El ciclo de las salvaciones bíblicas y evangélicas, el de las catacumbas del siglo III, es el que sirve de base a esos despliegues iconográficos. Pero se le enriquece a tal punto con la adición de escenas narrativas sacadas de las Escrituras, que el sentido del ciclo, en su conjunto, se halla modificado. Para poner un ejemplo, señalamos la c) Sala B (Hipogeo Vía Latina): sar

• En la bóveda de la Sala B se ven estas escenas: el Diluvio, Absalón colgado, Sansón y el león (clic AQUÍ). 
• En el muro de la entrada de la Sala B tenemos: Fiveas (nieto de Aarón) matando a Cozbi y a Zamri el madianita.
• En el lucillo de la derecha de la Sala B hay: la escalera de Jacob, la visión de Mambré, Jacob bendiciendo a Efrén y Manasés, el sueño de José, la ascensión de Elías, la comida de Isaac, Balaam y el ángel. 

La escalera de Jacob - Imagen de dominio público

Todo estos temas que hemos expuesto nos dan una idea de la abundancia de los temas narrativos y de su variedad. Se vislumbra una tipología más compleja que los Padres de la Iglesia practicaban ya en la época de esta catacumba, pero que el arte, no adoptará sistemáticamente hasta la edad Media de occidente. Hay un predominio aplastante de los temas bíblicos, al lado de los cuales son raros los temas evangélicos.

Sansón enfrentándose a los filisteos - Imagen de dominio público

Los frescos de Vía Latina que estamos viendo en esta sección, prueban que el culto judío (apoyado naturalmente sólo en los libros del Antiguo Testamento), conservaba aún después del 350 toda su importancia. Incluso es posible, aunque no seguro, que los pintores romanos se hallaran en condiciones de ilustrar tantos episodios sacados de varios libros de la Biblia, porque dispusieran de ilustraciones de Biblias hebraicas. También decir, que la manera de tratar algunos de esos temas en este hipogeo de Vía Latina, no es la que se ve en otros sitios, tal es el caso de los ángeles ápteros, del conjunto de la escena del Diluvio (Dios vertiendo agua desde lo alto de un edificio), de la ascensión de Elías (con un Eliseo de túnica exomis), de la visión de los tres ángeles bajo la encina de Mambré por Abrahan, de la Resurrección de Lázaro... etc. Nos hallamos en presencia de un arte que disponía de un reportorio iconográfico excepcionalmente rico, y que, normalmente, no debía de descender a las catacumbas, ya que sus campos de aplicación normal eran los manuscritos y las iglesias de superficie, hoy perdidos en casi su totalidad. 

4. Escultura: los sarcófagos paleocristianos  

Al siglo IV corresponden la mayoría de los sarcófagos cristianos con relieves, ya que tras la legalización de la iglesia, supuso un renacimiento del arte en el cristianismo. En la escultura de sarcófagos, cobraron nuevo vigor muchas de las viejas tradiciones del siglo III. Veamos pues los sarcófagos posteriores a la paz de la Iglesia y su iconografía: 

a) El sarcófago de Adelfia: fechado en 340, contiene retratos de Adelfia y de su esposo, enmarcados por una concha y encastrados en el centro sobre un doble friso que reproduce una mezcolanza de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

Sarcófago de Adelfia
(Autor foto: Davide Mauro Fuente: wikipedia)
Questo file è licenziato in base ai termini della licenza Creative Commons Attribuzione-Condividi allo stesso modo 3.0 Unported

b) El sarcófago de pórfido de Elena: es ejemplo de ambivalencia imperial religiosa. Enmarcados por gruesos acantos, amorcillos alados amontonan racimos de uvas en unos cubos y las pisan dentro de unas tinas mientras otros sujetan guirnaldas, hay dos pavos reales y un cordero, que tienen significado cristiano, pero la tapa está decorada con más festones y máscaras dionisíacas. Esto, en conjunción con los motivos dionisíacos que se sabe fueron representados en los mosaicos del suelo y con otras escenas dionisíacas de la bóveda del ambulatorio, hizo que en el Renacimiento el edificio recibiera el nombre de Templo de Baco. La fechación del sarcófago es de mitad del siglo IV.
Este sarcófago se piensa que fue hecho en un principio para Constantino, pero que él mismo acabó cediéndolo a su madre, por eso el nombre de Elena.

Sarcófago de Elena hecho en pórfido (lateral)
(Autor foto: sailko Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution 2.0 Generic license.

c) El sarcófago 128 (Museo de Letrán): podemos ver al Buen Pastor, pero hay también genios alados paganos, portadores de canastillas de frutos, a un lado y a otro del retrato del difunto, y músicos que evocan la armonía de las esferas celestes a las que es transportada el alma del difunto. Es una obra notable por el rigor de la disposición rítmica de la composición, que separa esta escultura de los sarcófagos del siglo III. 

De los paganos, los cristianos copiaron la costumbre de figurar en el frontis de los sarcófagos una serie de escenas de los dos Testamentos. A un desarrollo de esa disposición y, en consecuencia, probablemente en fecha más avanzada, se deben los frontis en que los mismos temas, a veces más numerosos, estaban distribuidos en dos zonas superpuestas. Cierto es que, desde el siglo III, se vieron escenas a pequeña escala fijas en la fachada de los sarcófagos, en alturas diferentes. Sin embargo, en esta época, toda la fachada se considera como un panel único, mientras que en el siglo IV, la disposición en dos registros horizontales es rigurosa, y solo la imago clipeata o la concha con los bustos de los muertos, situada en el centro, asegura la unidad del conjunto.

d) Como ejemplo de sarcófago con friso de escenas yuxtapuestas, veamos el sarcófago del joven Aurelio, en el cementerio de San Lorenzo Fuori le Mura. Es una obra bastante rústica, pero no sin méritos artísticos: se advierte al Niño, en pañales, entre los brazos de María, la mirada inquiera de Eva y los rasgos individuales del retrato del Niño. Clic AQUÍ para ver imagen.

e) El sarcófago del 161 (Museo de Letrán) es parecido, pero más hábil. El orante ocupa siempre el centro de la figura, flanqueando aquí por varios milagros de Cristo y por la escena del prendimiento de San Pablo. Como ocurre a menudo, las dos escenas últimas del frontis, forman pareja. En cubierta otro retrato está rodeado de episodios de caza (tema funerario pagano convertido por los cristianos). El estilo de las figuras de la fachada es arcaizante como en todos los sarcófagos que adoptan un relieve acentuado. No obstante, un detalle técnico recuerda el carácter artesano de esas esculturas: la cabeza del orante quedó sin terminar. Esto significa que esos sarcófagos eran prefabricados y que la terminación se hacía, después de la venta, con la realización del retrato. 

f) El sarcófago llamado de Los Dos Hermanos, es una pieza de calidad (clic AQUÍ para verlo), fechado a mitad del siglo IV. Tiene dos personajes parecidos (que le dan el nombre al sarcófago) que están en el centro de la fachada. Aquí se reúnen: paradigmas de la salvación, escenas de la Pasión, figuras de moisés y Abraham ante la Mano divina que entrega a uno la Ley... Los pequeños personajes están vestidos con nobleza y en sus gestos y movimientos adquieren un aire de dignidad un poco solemne, con intensidad de las expresiones. Este sarcófago es del llamado tipo “de frisos”, derivado de la tradición de catacumbas, y ofrece como hemos visto una miscelánea de pequeñas escenas sin relación entre sí y carentes de cualquier intento de organización espacial. El desarrollo del friso de dos órdenes en Roma es obra aproximadamente de una generación y culmina a mitad de siglo en este sarcófago de los Dos Hermanos. 

g) El autor del Sarcófago de Junio Basso (en las Grutas Vaticanas), fechado en el año 359, es poco posterior al anterior. Perteneciente a un gran dignatario cristiano del Imperio, antiguo cónsul. De gran calidad, muestra menos rigidez y decadencia (que por ejemplo el sarcófago de Adelfia que ya hemos visto), y tiene más sentido del espacio y volumen. De relieves ordenados estrictamente, acude a motivos arquitectónicos: columnas, entablamentos, arcos y frontones. Cada escena se inscribe en un cuadro arquitectónico. El emplazamiento de las escenas obedece al mismo cuidado de ordenación rigurosa: Cristo en el trono y Cristo entrando solemnemente en Jerusalén, ocupan el centro de cada fila de las escenas; las dos que flanquean la imagen central son simétricas: dos grupos trimorfos análogos (prendimiento de Pedro y de Cristo) en la fila superior, otros dos grupos relacionados en la fila inferior. El estilo de los personajes (cabezas y cuerpos, vestiduras y movimientos), se parece al de los relieves que acabamos de observar en el sarcófago de los Dos Hermanos, son de casi bulto redondo. También hay que decir, que inspirándose en temas corrientes del arte de la monarquía romana, el soberano (Cristo) está entronizado en Majestad (el cosmos a sus pies), y también muestra el advenimiento (recordar la adventus romana) del príncipe en su dominio. Estas innovaciones hacen pensar en el nuevo imperio cristiano que ha fundado Constantino, cuyo príncipe en la tierra era un reflejo del Rey celestial.

Sarcófago de Junio Basso
(Autor foto: Sailko Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

h) Hay que mencionar los sarcófagos semejantes del grupo llamado de Bethseda. En estos podemos ver la entrada solemne de Cristo en Jerusalén y las escenas bajo las arcadas. Los relieves, menos hermosos, pero expresivos, insisten más aún en la descripción de los acontecimientos evangélicos, en el orden en que son mencionados en las Escrituras. La tendencia es manifiesta y hace pensar en los frescos descubiertos en el hipogeo bajo la Vía Latina.

Sarcófago de Bethseda empotrado en la catedral de Tarragona (España)
(Autor foto: Yearofthedragon Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

i) El sarcófago número 174 (Museo de Letrán) caracteriza muy bien la escultura de la segunda mitad del siglo IV en Roma y occidente, y reproduce la escena del sarcófago de Junio Basso: la Majestad de Cristo (pero solo utiliza la fila superior). En cambio en los lados pequeños se extienden esculturas que representan, en relieve aplanado, a Moisés haciendo brotar la fuente, a Cristo y la hemorroisa y la negación de Pedro. Los relieves del frontis representan la cima del clasicismo cristiano en Roma en el siglo IV. La obra es un poco seca y fría, y la belleza clásica de las cabezas y de los ropajes está demasiado subrayada, pero la ejecución es notable.
A pesar de todo se aprecia el esfuerzo empleado, pensando en la rusticidad de los relieves del arco de Constantino. En los lados, los protagonistas de las escenas se destacan sobre un fondo arquitectónico. Se ha pensado a menudo si no se tratará de una evocación de los santuarios de Jerusalén. Lo que no hay que dejar de señalar es que deberían citarse esos relieves entre los precursores de las imágenes medievales. Se establece el vínculo, principalmente, a causa de las incertidumbres del artista en cuanto a la representación del espacio: todos los personajes están en un espacio indeterminado y que, a veces, se reduce casi a cero: el primero de los que beben en la fuente de Moisés, la hemorroisa, y la columna del gallo de San Pedro, se apoyan directamente en la moldura inferior del panel, los otros personajes para mantenerse en pie, se conforman con un terreno minúsculo. Sin embargo, las dimensiones muy reducidas de los edificios, hacen suponer que una distancia considerable los separa de las figuras del primer plano. Estas parecen gigantes al lado de esas iglesias, pero aún así el conjunto es armonioso y parece muy equilibrado. 

j) Otros sarcófagos del mismo tipo muestran a Cristo en pie, con el brazo derecho alzado y llevando en la mano izquierda el rollo de la Ley, que entrega a San Pedro. Es el sarcófago de Petronio Probo. San Pedro o el propio Cristo llevan la cruz como un cetro, mientras que los apóstoles, alineados, aclaman al Soberano triunfante. La escena se desarrolla ante una Jerusalén celestial o bajo un pórtico de arcadas. La repetición de los mismos gestos, las mismas actitudes y movimientos en todos los apóstoles alineados, se ve a las figuras instaladas en medio de los arcos para llenar bien el espacio de cada intercolumnio, modificando para ellos su silueta, o las proporciones del cuerpo. El conjunto de las figuras alineadas y de sus técnicas, forma una superficie ligeramente ondulada, que produce el efecto de ser continua. Este relieve es el antecedente de los dinteles románicos. Clic AQUÍ para verlo.

k) Los mosaicos de ábside, en san Pedro o en otros sitios, pudieron acaso procurar a los escultores al tema de sus composiciones de inspiración imperial. Esta reaparece, bajo otra forma, en una segunda serie de sarcófagos de valor: los denominados Sarcófagos de la Pasión, como podemos ver AQUÍ. Se llaman así porque en ellos se muestran escenas de la Pasión de Cristo, figurada sola o con las de Pedro y Pablo. Columnas o tabernáculos sirven para ordenar las fachadas (a veces hileras de árboles cuyo follaje forma una especie de arcos por encima de las figuras). Iconográfica y estéticamente esas esculturas están dominadas por la imagen simbólica de la Resurrección: es una cruz surmontada por el monograma de Cristo, inscrito en un medallón que encuadran dos palomas y dos soldados. Los guardias romanos de la tumba de Jesús duermen al pie de la cruz o montan la guardia. Se trata, indudablemente de una derivación cristiana del trofeo romano, que era un símbolo de victoria. 

l) Un sarcófago inacabado en la basílica de San Sebastiano, en Roma, es obra de un gran escultor que tenía el sentido de la forma plástica y de la belleza según el arte griego clásico (clic AQUÍ para ver el sarcófago). No vaciló, por lo demás, en reunir en los cinco huecos del frontis de ese sarcófago, imágenes iconográficas de orígenes diferentes y casi contradictorios. Así, en el centro, su Cristo dando la Ley es un filósofo que tiene cabeza de sabio de la Grecia Clásica (barba y cabellos abundantes). Mientras que a su lado, el propio Cristo, esta vez ante Pilar, es un joven héroe al que los soldados romanos no se atreven a tocar; el juzgado y el juez se vuelven cada uno hacia el lado contrario que el otro, y nada revela mejor el sentido de esa escena de “desentendimiento”. No menos sorprendente es otra particularidad iconográfica: a la izquierda de Cristo dando la Ley, están representando San Pedro conducido al suplicio y la degollación de San Pablo. La particularidad consiste en que la bendición de Cristo dando la Ley se dirige a un San Pedro a quien se lleva a la muerte. 

Entre los sarcófagos de temas triunfales que, creados en Roma, eran imitados en Provenza y en España, hay obras de arte notables, como por ejemplo, el que actualmente forma el zócalo del púlpito de San Ambrosio de Milán. Lo más curioso estéticamente son los que más separan de las fórmulas clásicas y atestiguan un cambio de gusto que prepara el arte medieval. 

m) El sarcófago de Sarigüzel, realizado en la segunda mitad del siglo IV. Los ángeles que portan el crismón en una guirnalda se dirían concebidos dentro de una plena tradición clásica, el escorzo, el tratamiento de los ropajes y de la cinta que hay bajo la guirnalda y el asombroso sentido espacial no tienen rival en Occidente y anuncian la época en que Constantino sería el cenit de la civilización.

Sarcófago de Sarigüzel
(Autor foto: Uploadalt Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

ñ) El sarcófago de Estilicón, de fines del siglo IV, se encuentra en San Ambrosio de Milán y es un sarcófago de tipo de “puerta de ciudad”, de una calidad considerable; contiene una soberbia visión de Cristo y los apóstoles dispuestos de un lado a otro de la parte delantera (AQUÍ para ver imagen). Dado que el mármol ha sido identificado como procedente de una cantera de las proximidades de Como, parece razonable suponer que el sarcófago fuera ejecutado en Milán. Este sarcófago tiene en sus relieves ritmos firmes y mesurados, el mayor sentido del modelado, la monumentalidad de las formas, apunta a la recuperación de las artes que tuvieron lugar en el mandato de Teodosio el Grande. 

o) Los sarcófagos de Rávena (son varios) son por lo general más sencillos de composición, consistiendo esta en un Cristo con los apóstoles en arquerías, de pie o sentados, como el del obispo Liberio en San Francisco, o como el de Constancio III (en el mausoleo de Gala Placidia). En el del obispo Teodoro en San Apolinar en Classe vemos pavos reales y pámpanos a ambos lados de un medallón esculpido con un crismón y las letras alfa y omega (clic AQUÍ para ver la imagen). La calidad de la talla es mayor que en la de los sarcófagos de los siglos IV y V, los expertos dicen que fue debido a una influencia de Constantinopla, aunque hay que recordar que el repertorio monumental era común en Italia y la diferencia tal vez esté en que la talla proceda de algún taller cortesano. 

El dominio o el triunfo del cristianismo se manifestó con fuerza, en la escultura de bulto, y sobre todo en la estatuaria. El cristianismo triunfante asestó un golpe mortal a ese arte, que hasta entonces había predominado sobre todos los demás en el imperio romano. Solo algunas estatuas de Cristo o San Pedro, mandó construir Constantino, y otras que se conservan como el Cristo de mármol blanco que hay en el museo de las Termas de Roma, pero ni mucho menos tiene que ver a lo que había anteriormente. 

5. Arte paleocristiano en marfil, plata y madera. Lámparas en bronce y vidrio

Hay una serie de obras semiindustriales, una serie de marfiles tallados muy interesantes de ver. Vamos a comenzar en primer lugar con el Cofrecillo del Museo cristiano-medieval de Brescia, y que se ha llamado “Lipsanoteca”, es decir, relicario. Es una caja de cubierta plana y que está llena, en todos sus lados, de relieves muy finos y graciosos que representan escenas sacadas de los dos Testamentos. Los temas que se consideraron más importantes, se trataron a escala mayor y fijados en el centro de las paredes verticales, así como en la parte principal de la tapa. Por encima y por debajo de esas escenas, están las imágenes secundarias. Las primeras evocan los episodios del nuevo testamento y las segundas interpretan temas bíblicos. Finalmente, en el borde de la tapa, unos medallones contienen los retratos de Cristo y de los apóstoles.

Lipsanoteca de Brecia - Imagen de dominio público

Por diversas razones que, en su conjunto, parecen válidas, la Lipsanoteca de Brescia, se fecha en el segundo tercio del siglo IV, y es probable que saliese de un taller milanés. En virtud de determinados aspectos iconográficos, este objeto puede relacionarse con los sarcófagos romanos y las pinturas murales del hipogeo de la Via Latina: como allí, se percibe un segundo plano de modelos iconográficos y acaso de ideas cristianas inspiradas en fuentes judías. Se observa por otra parte, una pureza de tradición clásica que hace pensar en los marfiles de la misma época que tenían como promotores a los partidarios de la oposición senatorial romana al cristianismo de los emperadores. Muy notables son las cabezas de los apóstoles, a las que se ha querido dar el aire de retratos, pero que son todas versiones de cabezas clásicas. Sin embargo, Cristo aparece por doquiera como un adolescente que tiene los rasgos de un efebo antiguo, lo que en el plano de las ideas cristianas significa que, encarnado, Dios fue un hombre ideal. Hay que decir, que los artistas de formación clásica, solo podían imaginar a ese hombre ideal, como un efebo. El hecho, es que a finales de la antigüedad, el Cristo imberbe es símbolo de logos fuera de la Encarnación, y su juventud ideal significaba que está fuera del tiempo, que la edad no influye en su físico. 

Otras tallas en marfil: un pequeño grupo de tallas de marfil especialmente exquisitas, datan de fines del siglo IV, es algo diferente en estilo y con todo parece indiscutiblemente romano. El magnífico relieve que representa a las Marías en el Sepulcro, es un panel de marfil que está relacionado con un díptico con figuras de sacerdotisas ofreciendo sacrificios ante unos altares, efectuado para dos de las familias paganas más importantes de Roma. Demuestra que a pesar de la tenacidad pagana de los círculos romanos los talleres servían tanto a la nueva como a a la antigua religión y que a fines del siglo IV hubo una renovación de la excelencia helenística. Hay un relieve de la Ascensión de principios del siglo V, pertenece quizá al mismo grupo romano. Tras la capitulación de Rómulo Augústulo en 476, no hay marfiles que se puedan atribuir a los talleres romanos, y aunque se conocen cuatro dípticos, hay una decadencia en cuanto a calidad. 

Respecto a talla en madera, tenemos las Puertas de Santa Sabina en Roma, que datan de poco después del año 432. Combina temas del Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento con escenas de la Pasión y la Resurrección de Cristo. El estilo de la talla de la madera puede compararse también con un buen número de marfiles al parecer producidos en Roma.

Detalle de la puerta de madera de Santa Sabina, donde vemos una escena de crucifixión
(Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license. Subject to disclaimers.

Respecto a la metalistería en plata, los talleres romanos produjeron también importantes piezas en plata. Gran parte de la producción está repujada con temas paganos y mitológicos. El cofre de Proiecta, es ejemplo de la ambivalencia de hacia fines del siglo IV principios del V. En la tapa, el crismón exhorta a la pareja a vivir en Cristo, pero la decoración se compone de representaciones de Venus, nereidas, tritones y monstruos marinos. También están los retratos de su mujer y esposo. Fue encontrado en el Esquilino.

Cofre de Proiecta, hecho en plata

Hay otro cofre importante, el cofre en plata de la iglesia de San Nazaro de Milán, es cristiano totalmente en iconografía. Sus figuras d la época de Teodosio, están suspendidas en el espacio, los ropajes se deslizan sobre ellas en blandos pliegues y los rostros son redondeados y de suaves contornos. Para ver una imagen haz clic AQUÍ.

Al lado de la producción de los marfiles, hay que recordar las lámparas de bronce con símbolos cristianos. Todo, salvo el crismón, la cruz u otro símbolo cristiano, sigue fiel a las costumbres anteriores (asa en cabeza de dragón...  etc.). A fines del siglo IV, ya encontramos lámparas con forma de nave o barco, y pequeños personajes a bordo: Cristo, San Pedro, fieles.... Una vela suspendida del mástil está hinchada por el viento. La navecilla de la Iglesia triunfa en las tempestades de la vida, y conduce a los fieles a buen puerto, es más o menos el mensaje que se quiere transmitir. 

La vidriera también se extendió mucho por el Imperio, y sus productos, provenientes de diversos talleres (los de Italia, de Colonia, de la costa fenicia y de África) estaban al alcance de bastantes cristianos. En las catacumbas (como ajuar) se han encontrado gran cantidad de vidrio dorado, que consistía en dibujos con panes de oro entre dos capas de vidrio (su fechación es amplia, del siglo III al V), y mucho de este vidrio dorado contiene temas e iconografía cristiana.
Se ha sugerido que los rótulos que hay en los más antiguos de estos vidrios muestran peculiaridades del griego de Egipto (semejanzas con los retratos de momias del El Fayum). Encontramos ejemplos de discos de vidrio dorado con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en Francia y Renania, ejemplo de la extensión que tuvo esto en el Imperio. Es una mezcla de simbolismo pagano, judío y cristiano, que refleja el gusto popular de la Roma cosmopolita.
Decir también que los bustos de Pedro y Pablo parecen haber sido objeto de especial demanda. Conocemos muchos nombres de los propietarios de estos objetos porque figuraban los nombres de los dueños inscritos, además de un deseo de salud. Los cristianos adoptaron esta práctica y el empleo de los retratos en los vidrios, pero añadiéndoles o reemplazándolos por imágenes de Cristo, de los apóstoles, y otros temas religiosos. También de esto se han conservado numerosos ejemplares, que tienen a veces un valor artístico innegable. Caso es el de una gran copa del Museo de Colonia, en la que hay, sobre un fondo ornamentado, medallones de dos tamaños diferentes. En unos se ven bustos que se identifican como retratos de los hijos de Constantino, en otros, hay escenas de esas salvaciones de los fieles, según las Escrituras, que se han observado en los sarcófagos paleocristianos y en las paredes de las catacumbas. 

Hay también una hermosa técnica de vidrio grabado, que se extendió también a los vasos de temas cristianos. El mejor ejemplar de esa serie de vidrios se encontró en Cartago. En él se ve, delante de un pequeño templo, a los apóstoles Pedro y Andrés como pescadores, sosteniendo una red y otro llevando una caña. Una inscripción latina identifica a esos personajes.
La obra es muy bella, y allí se observa, mejor que en otro alguna quizá, la continuidad de las tradiciones: los cristianos prolongan aquí no solo el uso de un vaso de forma trivial y la técnica del tallado matizado y profundo, sino la propia iconografía, incluida la de los dos personajes, de sus cuerpos casi desnudos, de sus gestos, que habían sido fijados desde hacía mucho tiempo en innumerables imágenes romanas de pescadores. Tiene un motivo de los peces cruzados sobre las piedras, de acuerdo con el tema general, pero que debió ser interpretado como un símbolo de la comunión. He ahí un ejemplo sugestivo del modo en que procedieron los entalladores cristianos poco tiempo después de la Paz de la Iglesia, cuando extendían progresivamente los temas cristianos a la decoración de las artes industriales y suntuarias. 

6. Síntesis de la Imagen Secular con la Religiosa: dípticos, numismática e iconos 

La integración de la imaginería cristiana y la iconografía oficial constituyó un proceso lento e intermitente. El emperador y el gobierno imperial sólo tenía que afirmar que aquél era el vicario de Dios para que el elaborado ritual llevado a cabo ante la imagen imperial, fuera, por así decirlo, bautizado. El retrato imperial, el lauraton, representaba al emperador por procuración y recibía los mismos honores, iluminaciones, incienso y proskinesis que si fuese el emperador en persona. Un insulto al lauraton era un insulto al emperador. La iglesia toleraba su veneración. 

Veamos pues la unión de lo imperial con lo cristiano. Ya en tiempos de Constantino las monedas tenías el lábaro cristiano o el crismón. En tiempos de Constancio II, tenemos un camafeo en el cual sale este emperador con su mujer y tiene grabado el monograma cristiano. Son, evidentemente, del siglo IV. Pero también tenemos DÍPTICOS, que era unas tablas, sobre las cuales se ponían planchas de cera sobre las cuales se escribía (rallando la cera con un punzón). Estos dípticos (que podían ser de madera, marfil... etc.) estaban decorados en muchos casos, y eran en sí mismos auténticas obras de arte. Vamos a ver unos cuantos dípticos.

En el díptico de Probo, de principios del siglo V (año 406), Honorio es representado como un general con el lábaro, un pendón rectangular en el que se leen las palabras “In nomine Christi vincas semper”, y encima de estas palabras el crismón. Esta imagen es posterior al edicto de Teodosio (380) en el cual se hacía como obligatoria y única religión el catolicismo. Es por ello, que ya en el siglo V no veremos nunca a un emperador venerando a alguna deidad pagana. Hacia 420, en Constantinopla, se acuñó un sólido consular de oro, con un retrato de Teodosio II, pero en el reverso se puso una gran cruz, por lo que las monedas dejaban claro cual era la religión del Imperio.

Una de las partes del Díptico de Probo, donde se puede ver a Honorio - Imagen de dominio público

En el díptico de Basilio del año 480 (hecho en Roma), el cónsul aparece portando en la mano un cetro coronado por una cruz. Destaca también el díptico de Clementino del 513, donde la cruz aparece por primera vez en una producción oficial en una posición elevada entre los bustos del emperador Anastasio y la emperatriz Ariadna. 

También en el díptico de Flavio Anastasio del año 517, sabemos que las procesiones en el Hipódromo de Constantinopla, se llevaban banderas con cruces. También en unos relieves de marfil vemos a la emperatriz Ariadna exhibida como una imagen de culto, engalanada con joyas y atributos y enmarcada por un baldaquino ornamentado, pero ya aparece en el orbe imperial una cruz.

Díptico de Flavio Anastasio
(Autor foto: Sailko Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported license.

En época ya de Justiniano tenemos un díptico de marfil, tenemos cruces pequeñas en el gran medallón central, y otra que precede a la inscripción en la tabula ansata. En otro díptico vemos a Justiniano y Teodora entre los cuales está Cristo, es decir, los 3 al mismo nivel. 

Otro díptico más de este emperador: Justiniano como general victorioso, que incluye una zona superior en la cual hay dos ángeles con un medallón que contiene un busto de Cristo imberbe y con el cabello corto y sin halo, pero con un cetro y cruz en la mano.

Díptico donde vemos a Justiniano como general victorioso - Imagen de dominio público

En época paleocristiana, los dípticos de marfil acabaron siendo utilizados como parte de la liturgia, si bien su importancia fue siempre mayor en Oriente que en Occidente. Había dípticos de vivos y dípticos de muertos, cuyos nombres eran leídos en la liturgia cristiana. Estos dípticos proceden de los primeros martirologios y calendarios eclesiásticos. 

Uno de los dípticos más espectaculares, producido en Constantinopla, presenta un Cristo barbado de aire mayestático, entronizado entre San Pedro y San Pablo, y a la Virgen con el Niño entronizados entre ángeles (para ver la imagen clic AQUÍ). Es un ejemplo de la renovatio de las artes en época de Justiniano. Tiene un fondo arquitectónico de reminiscencias cortesanas y sentados en tronos de complicada manufactura, Cristo y la Virgen se muestran al espectador como imágenes de culto. De modelado hábil y magistral, figuras adolecen de falta de peso. El sol y la luna se asoman por encima de las arquerías, y contemplada con sereno arrobo por los ángeles y los santos. 

De la misma manera, el panel de un díptico decorado con una imagen del arcángel Miguel, de primera mitad del siglo VI, seguramente del mismo taller de Constantinopla, presenta otra forma de visión. Tiene captación de la figura humana, ricos drapeados, belleza del semblante, flota sobre los escalones suspendida delante del arco, como un divino mensajero. Pincha AQUÍ para verlo.

Dejando atrás los dípticos, vemos otra clase de imágenes, los llamados ICONOS (o imágenes). El icono de la Theotokos Hodegetria, es la imagen que se repetiría de la Virgen con el Niño, sobre la cual tenemos ya testimonios en el siglo V. Aunque el más antiguo conservado, es del siglo VII, cuando la Virgen con el Niño del Panteón de Roma, fue dedicado a santa maría de los mártires, por el papa Bonifacio IV. Esta misma imagen se ha comparado con un mosaico del siglo VII que se encontró en el ábside de la pequeña iglesia de Panagia Angeloktistos, en el sur de Chipre, mosaico que representa a la Hagia María (clic AQUÍ para ver la imagen).

Teotokos Hodegetria - Imagen de dominio público

La imagen de Cristo Chalkites, un icono colocado sobre la entrada principal del Gran Palacio de Constantinopla (palacio residencia de los emperadores desde el siglo IV al XI). Esta imagen sería retirada y colocada según viniesen tiempos iconoclastas o tiempos en los que se restaurasen las imágenes. Aunque fue destruida, se reproduciría en muchas formas, mosaicos...etc. 

En el monasterio de Santa Catalina del monte Sinaí, hay tres iconos que se pueden fechar en el siglo VI, y que son los siguientes:

• El primero de ellos, un gran panel pintado que contiene el busto del Pantocrátor, moreno, con cabello largo y barba, se ha supuestos ser copia del Cristo Chalkites, será un modelo que aparecerá en toda la historia del arte bizantino. 

  

  Cristo Pantocrátor del monasterio del monte Sinaí - Imagen de dominio público

• El segundo, es un panel pintado con la representación de la Virgen y el Niño, entronizados entre san Teodoro y San Jorge. Detrás de la virgen hay dos ángeles que dirigen la vista hacia lo alto, en dirección a la mano de Dios, que surgen del cielo en un rayo de luz. La Virgen y el Niño con nimbo, están representados con cierto grado de naturalismo, si bien las proporciones de la Virgen se dividen en dos mitades, y el artista ha tenido problemas con el escorzo en el tratamiento de las manos. Ni la Virgen ni el niño miran al espectador. Por otra parte, los santos, con sus estrechas formas ricamente revestidas con túnica y mantos, con sus manos que sostienen cruces de manera imposible, con sus pies inverosímilmente pequeños, añadidos como mera indicación de la postura que adoptan, contemplan al espectador con una mirada hipnótica. El grupo entero revela rasgos del estilo religioso que se estaban desarrollando en Constantinopla a lo largo del siglo VI, y que habría de ser adoptado dondequiera que se dejara sentir la influencia bizantina. Los ángeles, están representados con un modelado pesado, sorprendidos en movimiento...etc. La mano de dios domina la escena. 

  

  La Virgen y el niño entronizados del monasterio del monte Sinaí - Imagen de dominio público

• El tercer icono también pintado y de considerables dimensiones, representa a San Pedro con halo y barba y sosteniendo una larga cruz (Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí). Evoca al mismo tiempo la atmósfera del retrato cortesano y del díptico consular. Como los cónsules, está San Pedro situado ante una exedra, representa la autoridad, y como en el díptico de Justino, la autoridad es eclipsada por las imágenes de un poder supremo. Aquí vemos como un icono religioso, adopta la fórmula del retrato secular. Las cuatro figuras miran directamente al espectador, y era el prototipo de imagen que velaba por la protección del hogar. 

  

  Icono/Imagen de San Pedro del monasterio del monte Sinaí - Imagen de dominio público

En Roma la fusión de la imagen secular y la religiosa fue todavía más completa. Ya en el siglo V, los mosaicos de Santa María la Mayor representaban a la Virgen como una Augusta romana. Hacia el siglo VI, se había llegado a adorar a la virgen como una reina, entronizada, con el niño, y adorada por los ángeles. Ejemplo de ello es la de Santa María la Antigua, fechada en la primera mitad del siglo VI, llevando la diadema imperial y los atavíos y alhajas propios del rango. 

Otro ejemplo del siglo VII, es la imagen de la Virgen encargada por el papa Juan VII (77), en la que está coronada como reina. Es la imagen de María Regina (en Santa María del Trastévere, haz clic AQUÍ para ver la imagen). Aquí vemos alargamiento de la forma, falta de peso, los ángeles hacen ademanes de aclamación, mirando al espectador. Como los Augustos en la gran bandeja de plata de Teodosio I (o Disco de Teodosio), el rostro de la Virgen es una serena máscara que se cierne fuera del espacio para inspirar veneración en los hombres. El icono es una de las producciones clave del arte papel romano en los comienzos de la Edad Media.

Copia provincial del disco de Teodosio, en Mérida - Imagen de dominio público

En la metalistería del siglo VI, vemos bien el contraste entre el estilo religioso y el secular. Tenemos dos platos de plata, con el sello del emperador Justiniano, tipificada por la exquisita escena pastoril que muestra a un cabrero sentado en medio de su rebaño (el Plato de plata está conservado en el Ermitage en San Petesburgo), o por el fragmento argénteo de un planto con una figura de Sileno. Ambos son sorprendentemente clásicos en su planteamiento: el sentido del espacio, el tratamiento de la forma humana, los blandos y complicados pliegues de los ropajes, la manera en que se ha cogido la forma animal, la sensación de languidez de la actitud de Sileno y la de tranquilo reposo que produce la del cabrero sentado. Al lado de esta consciente reviviscencia de las antiguas formas y pautas helenísticas hay también un tratamiento más informal y simplificado, menos virtuosista. Hay una serie de fuentes de plata dorada de gran tamaño que llevan sellos imperiales y están decoradas con grandes crismones, el alfa y el omega, inscripciones griegas y un friso ricamente ornado de pámpanos habitados por pájaros y animales, como la fuente de Paterno, obispo de Tomi del siglo VI. 

Por lo que a calidad se refiere hay considerables diferencias; en ocasiones la pieza de plata es mala en cuanto a diseño e inferior en cuanto a ejecución. La cruz de Justino II (AQUÍ para ver la imagen), contiene dos retratos imperiales, dos bustos de Cristo y un Agnus Dei, separados por motivos vegetales. Estas pequeñas marionetas encorvadas, sus estilizados rostros y drapeados y su efecto esquemático serían probablemente objeto la aprobación de los Augustos Justino y Sofía, que debían de estar al tanto de los estilos helenísticos dominantes en Constantinopla por esas fechas. Con los intentos de evocar la imagen religiosa sin peligro de suscitar la protesta iconoclasta se iba estableciendo una nueva convención y, como en todo comienzo, hubo en alguna medida una búsqueda a tientas. 

A pesar del tema religioso y de las nuevas convicciones religiosas aplicadas a la representación artística, estas escenas bíblicas están interpretadas en lenguaje del estilo clásico tardío. En la utilización de arquerías a modo de decorado de teatro en la división de la superficie del plato en zonas, así como en el tratamiento de rostros y formas La unción de David, parece haber un retorno al clasicismo teodosiano. En la organización de algunas de las escenas dentro de la circunferencia del plato, en el profundo cincelado de los arrugados ropajes, y en la vivacidad de las formas humanas y animales se evocan tradiciones aún más antiguas: el arte de Augusto, Adriano y los Antoninos. Así, unos setecientos años después de la Paz de la Iglesia de Constantino, la imagen cristiana y el arte secular alcanzan tanto a la síntesis como la identidad. 

7. Otras Imágenes de las Provincias Orientales del Imperio 

Ante todo un poco de historia: la ciudad de Jerusalén, tras su sometimiento en el año 70 por Tito, perdería su significación como lugar religioso, aunque en este caso estamos hablando de judíos, no cristianos. Tras el Concilio de Nicea en 325, el obispo Macario de Jerusalén despertó el interés de la Augusta Elena por Jerusalén. Ella viajó a Tierra Santa y se “encontró” la Vera Cruz, los Instrumentos de la Pasión... etc., y por lo tanto ella se convirtió en la benefactora de la ciudad. A mediados del siglo IV, Jerusalén ya era una ciudad puramente cristiana.
No se han conservado pinturas murales, frescos ni esculturas. Todo cuando queda hoy son grupos de vinajeras de plata y medallones de barro con relieves. Los medallones de barro contenían polvo de Tierra Santa y estaban decorados con diversas escenas de la vida de Cristo e inscripciones griegas. Eran producidos para ser vendidos entre los peregrinos y no tienen mucha más categoría de obra de arte que un bollo con una cruz en relieve.
Las vinajeras de plata contenían los santos óleos y estaban destinadas al mismo mercado (el santo óleo se obtenía en los Santos Lugares y el peregrino llevaba la vinajera colgada al cuello). La iconografía de las escenas que decoran estas vinajeras es variada aunque comprensiblemente se hace especial hincapié en las escenas relaciones con los Santos Lugares, el estilo es vivaz y las inscripciones griegas poseen un cierto lustre. En el siglo VI empiezan a aparecer temas religiosos en medallones imperiales conmemorativos hechos de oro. 

En la Basílica lateranense de Roma hay una pequeña caja de madera decorada con pinturas que constituye un nuevo ejemplo de los objetos que eran adquiridos por los peregrinos como recuerdo. La caja contenía tierra de los Santos Lugares sobre la que se ponían piedrecitas y fragmentos de tela y madera, muchos de ellos con letreros como “del lugar de la Resurrección, dador de Vida”. Esta caja, está decorada con las escenas de la vida de Cristo más estrechamente relacionadas con los Santos Lugares: la Natividad en Belén, el Bautismo en el Jordán, la Crucifixión en el Gólgota. Es de notar que Cristo lleva el colobium, una túnica larga que parece ser de origen sirio-palestino, y a diferencia de las ampollas, se le representa crucificado entre los dos ladrones. Las Marías en el Sepulcro, escena que parece seguir las descripciones de los peregrinos del siglo VI, también la Ascensión desde el monte de los Olivos. La caja data antes del saqueo de Jerusalén (614) por los persas. 

La anterior caja y su iconografía, hay que compararla con las miniaturas de los Evangelios de Rabula (del siglo VI). A pesar de la diferencias en los detalles iconográficos, hay algunas semejanzas estilísticas notables en el tratamiento de las formas y de los ropajes. Ambas versiones, son monásticas y de provincias, que seguían un modelo de mayor calidad. Las pinturas de la caja son evidentemente más toscas que las miniaturas de los Rabula, pero una fecha entre fines del siglo VI y principios del VII, sería razonable para este souvenir de peregrino. De todas formas, ambas vienen del mismo modelo.

Miniatura del Evangelio de la Rabula - Imagen de dominio público

En la escena de la Ascensión de los Evangelios de Rabula, es bien visible que el prototipo es totalmente diferente: Cristo se halla de pie, no sentado, en la mandorla, la cual es sostenida por los animales apocalípticos así como por ángeles; faltan en la caja los ángeles que exhortan a los apóstoles en la Tierra, y todo el plan es más ambicioso y elaborado. Es igualmente obvio que no se podían esperar grandes obras de arte de los rincones más alejados del imperio. 

Los hallazgos realizados en Antioquía por las autoridades responsables han sido escasos, así que no bastan para establecer un estilo o iconografía propiamente de Antioquía. Tenemos el llamado “Gran Cáliz de Antioquía” de plata, decorado con figuras sentadas que incluyen dos representaciones de Cristo, los cuatro evangelistas y seis apóstoles colocados entre pámpanos, jarrones y pájaros, se le han asignado diferentes fechas entre los siglos IV y VI. 

El Gran Cáliz de Antioquía
(Autor foto: Marie-Lan Nguyen Fuente: wikipedia)
This file is licensed under the Creative Commons Attribution 2.5 Generic license.

También en Antioquía, tenemos unas cubiertas de libros, decoradas con santos en una arquería, solos o en parejas, sosteniendo una cruz. Son de ejecución tosca, clásicos tardíos, fechados en el siglo VI. 

En la iglesia de Mopsuestia (en Cilicia) hay también mosaística de Antioquía (siglo IV y principios del V), tiene escenas sacras en el suelo, a pesar de que había reticencia a que los fieles “pisotearan” a los personajes bíblicos. Hay un ciclo completo de escenas de la vida de Sansón, una representación del Arca de Noé, con animales. También hay motivos ornamentales como hojas, flores, pájaros...etc. Tampoco denota nada específicamente antioqueno. 

En las numerosas iglesias descubiertas en Siria, Palestina y Transjordania, la mayoría de los mosaicos poseen un tono secular. Las figuras aisladas de animales y pájaros en un marco geométrico son muy comunes en el siglo V. En la iglesia de los Profetas, Apóstoles y Mártires (siglo V), la de Procopio (siglo VI) y la de San Jorge (siglo VI), todas ellas en Gerasa, tienen estos motivos que hemos dicho. Pero en la iglesia de la Multiplicación de los Panes y los Peces de Tabgha, junto al mar de Galilea, en Israel, hay un suelo de mosaico con un paisaje nilótico, del siglo V, que parece más adecuado a una casa que a una iglesia, a no ser que quisiese aludir al Paraíso.

Mosaico de multiplicación de panes y peces, en Tabgha - Imagen de dominio público

Por otra parte, en el suelo mosaístico de San Juan Bautista (siglo VI) de Gerasa (también llamada Jerash, en Jordania), presenta un paisaje nilótico, con la adición de una ciudad rotulada como Alejandría, que va asociado a una serie de representaciones de los meses y las estaciones. En San Pedro y San Pablo, quizá más o menos de las mismas fechas, hay una versión abreviada del mismo, pero con dos vistas de las ciudades rotuladas de Alejandría y Menfis. Hay más ejemplos nilóticos en más iglesias de oriente. Además de estas escenas nilóticas, aparecen otros elementos de cosmografía: el sol y la luna, los meses, las estaciones y a veces escenas de caza y vendimia. Son escenas al aire libre, llamadas Scenes de latifundia, que evocan las ocupaciones agrícolas y pastoriles de la época comunes también en el norte de África, pero los estudiosos han tratado de explicar la elección de tema con la referencia bíblica del culto a Moisés en el cercano monte Nebo. 

Se conserva también un dintel de madera de una iglesia (la de al-Mo’allaqa en El Cairo), del siglo IV o principios del V, refleja el estilo paleocristiano de Alejandría, decorado con representaciones de la entrada en Jerusalén y de la Ascensión, acompañado de una inscripción en griego que cita a Cristo. La iconografía de las escenas es desde luego singular. La entrada en Jerusalén no se corresponde con el texto de los Evangelios canónicos, y tiene lugar dentro de las murallas de la ciudad en lugar de fuera de ellas (Cristo no lleva barba ni halo). En la Ascensión, Cristo entronizado dentro de una mandorla sostenida por ángeles y separado de la Virgen por unas cortinas. Esto es influencia de la iconografía imperial. El estilo es semejante al de un peine de marfil encontrado en Antinoe (Alto Egipto) y tallado con representaciones de la Curación del Ciego y la Resurrección de Lázaro, y en el otro lado ángeles sosteniendo una guirnalda que enmarca a un santo montado en un asno. 

La necrópolis de Al-Baqawat (Alto Egipto), tiene escenas del Antiguo Testamento. El estilo de estas pinturas es extremadamente tosco y provinciano. Hay que recordar que ya en el siglo IV y V, los monjes coptos, poseían conocimientos teológicos y estaban preparados para decorar sus monasterios en un estilo considerablemente informal, pero se oponían a la cultura helenística en su sentido más elevado. Vemos aquí en Egipto también la influencia de Constantinopla, por ejemplo, el monasterio de Apolo en Bawit, sus pinturas del siglo VI, refleja las tradiciones de Constantinopla. También los frescos del monasterio de Jeremías en Saqqara también podemos ver estas influencias (AQUÍ). 

El norte de África nos proporciona otra serie de espléndidos mosaicos seculares que abarcan desde el siglo II a.C. hasta la conquista árabe, pero los temas puramente cristianos son escasos.


Pues con esta entrada acabamos el tema del paleocristianismo, sobre el cual se podrían hacer blogs enteros dedicados únicamente a tal fin, pero lo que se pretende es hacer un repaso general dé una idea del tema en su conjunto. El próximo día continuaremos con otro tema distinto.

¡Feliz Viernes! - Hacer historia, aprehender la historia, aprendes la historia

12/Mayo/2017

VOLVER AL ÍNDICE ARQUEOLOGÍA ROMANA